一本书带你认知今世形象艺术,浅谈中华人民共

2019-05-24 08:32栏目:摄影

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观念摄影这一艺术形式自摄影之初就已经开始形成,并且随着西方后现代社会变革的大潮遍及全球。观念摄影的实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变,是从摄影艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。观念摄影的主旨在于通过摄影作品来传递某种观念,试图通过摄影的媒介,展现对人类生存状态的深入剖析,并且提出一些有意义的延展话题,引发更深层次的思考,从而摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程。

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1960年,作为一个特殊的时间概念,被认为是后现代主义的起源。它是一个重要的时间节点,在不同学科领域具有特别意义。《今日摄影》是一部全面展现“摄影作为艺术”的百科全书,梳理1960年以来摄影艺术的发展,以及不同艺术门类对影像的借用,探讨摄影如何经由那些伟大艺术家之手,成为备受推崇的创作媒介,堪称认识当代影像艺术必不可少的参考书。

一、观念摄影:在中国发展

 影像上海展览现场

作者简介:

观念摄影在中国摄影界有很多的提法:诸如新摄影、实验摄影、前卫摄影、先锋摄影、概念摄影等。与西方的观念摄影起源相对应,我国的摄影艺术最早形成“观念性”是在1976年。当时蒙敏生、王秋生等人用摄影作品对“文革”进行反思,这些带有强烈反讽意味的作品也可以“划归”到观念摄影之中。值得一提的是北京的“四月影会”、“裂变群体”、现代摄影沙龙;上海的“北河盟”;厦门的“五个一”等,他们在摄影中有了一种观念性的表达。但这并不是中国观念摄影的起源,他们依然采用纪实的方法对现实进行反思,并未进入当代艺术的思考、评介与叙事语境中,必然与当代艺术产生巨大的距离与差距。

  作为亚太地区极具影响力的影像艺术平台,第五届“影像上海艺术博览会(PHOTOFAIRS |Shanghai)”昨天落幕。

马克·德登,英国作家,艺术家,南威尔士大学创意产业学院摄影系教授。著有《多萝西娅·兰格》 ,《摄影研究的五十位重要学者》 。合著包括与大卫·坎贝尔合作的《可变资本》 ,与肯· 格兰特合作的《二次拍摄:基斯·梅得利文献中的肖像照》等。此外,马克·德登还发表了大量关于摄影与当代艺术的文章。目前,他是艺术家小组“共同文化”的成员。

中国当代摄影领域明确提出“观念艺术”概念的作品是发表在1988年4月28日总第44期的《摄影报》上的《我们的作品等待社会的检验》。署名是当时中央美院的学生王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和。由于当时国内尚未发现大规模的同类作品,亦没有形成广泛认同。中国摄影出版社1991年翻译出版的《美国ICP摄影百科全书》第一次相对完全地介绍了“概念摄影”的概念。

  在“影像上海”举办期间,“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)专访了影像艺术博览会副总监韩培培,通过谈及“影像上海”五年来参展艺术家作品表达的变化及藏家对于摄影作品的选择的变化,来呈现出影像生态的变化。她认为,摄影的表达逐渐抽象化、多元化,而藏家也从热衷时尚摄影,宣传作品到大胆,前卫,而摄影的定义边界也越来越模糊。

推荐理由:

观念摄影这个名词最早在国内出现是在1997年岛子策划的“新影像:观念摄影艺术展”上,接着在1998年朱其策划了“影像志异:中国新观念摄影艺术展”。由于这两个展览不约而同地使用了“观念摄影”的名称,使得这个名称在相当长的时间内成为这一类作品的指代。1997-1998年间,以摄影为形态的观念艺术正式开始以观念摄影的名义,进入了前卫艺术批评的范围。观念摄影开始只是一度在美术界热闹,作为美术作品在美术刊物上传播,国内主流摄影媒介几乎对它持视而不见的态度。1999年前后,观念摄影才获得国际上的认同,并开始进入前卫画廊和收藏家的销售渠道,中国观念摄影家也逐渐成了各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展的常客。

  2015年,韩培培被任命为影像上海艺术博览会副总监。自加入以来,韩培培从联络国际重要的收藏家、美术馆与机构,到协助主要赞助商,再到从全球顶尖艺术家处引进前沿摄影作品,她也见证了“影像上海”的一系列变化。

作为一名拥有多重学术背景(作者系艺术学士,艺术史与理论硕士以及摄影研究博士)的作家和艺术家,马克·德登对摄影写作的兴趣并不仅仅局限于上述某一类的讨论之上, 而是以其丰富的知识结构作为依托,将当代艺术摄影、摄影理论和哲学的复杂话题融汇贯通于摄影史的书写之中。《今日摄影:1960年以来的影像艺术》全书以十一个主题章节作为框架,包含了街拍、肖像、风景和纪实摄影等相关主题,重现了摄影在每个类别中的非线性发展过程,同时通过介绍各个摄影类别之间的联系,描述了这一时期重要艺术家和摄影师多样的实践方法和形式。

二、观念摄影:评判标准

  澎湃新闻:怎么看待这类型摄影艺术博览会的角色和作用?

内容简介:

早期的观念摄影作品多是行为艺术家用以记录自身行为或装置作品的媒介,之后摄影本身开始转向自律性方向发展,其本质是观念艺术在媒介传播上的一种延伸。众多摄影家从之前的风光摄影、新闻摄影等转向观念摄影。这种以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作应运而生,并且迅速向当代艺术靠拢,成为各种大型展览及收藏家的新宠。

  韩培培:现在范围更广的当代艺术博览会很多,我们则是其中专注于摄影和影像的那部分。可能在中国,当代艺术有很好的发展,但是把影像挑出来以后,便有了一定的难度,需要自己去开发市场,开发藏家。

《今日摄影:1960年以来的影像艺术》是一部内容丰富,轻松易读的当代影像艺术百科全书。从摄影在波普和观念艺术中扮演的角色和产生的影响,到数码时代它自身所经历的惊人转变,《今日摄影:1960年以来的影像艺术》概述了1960年至今摄影作为艺术的发展状况。作者马克·德登用清晰透彻的论述,探讨了摄影如何经由那些世界上最伟大的艺术家之手,变为一种备受推崇且应用广泛的创作载体与媒介。这些艺术家们包括:威廉·艾格尔斯顿、托马斯·施特鲁斯、南·戈尔丁、安德烈亚斯·古斯基、乔尔·梅耶罗维茨,辛迪·舍曼……他们星汉灿烂,尽揽本书之中。

从纪实向观念的转变与过渡中,两种摄影方式并不矛盾,只是摄影艺术的不同表现方式,目的是使摄影的语言更为丰富。在使用“摄影”工具来表达“观念”时,要考虑摄影在其中扮演的角色,究竟是“语言”工具还是“记录”工具?如果是前者尚可认同,后者则无法接受,因为摄影只有作为 “语言”工具来表达某种观念时,才与观念产生不可割舍的关系。观念摄影必须是观念孕育的果实,而非记录的工具。既然是用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言,那么摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。在观念摄影中,摄影者在影像中便具有强烈倾向性的主观导向。当代艺术中,被导演的主体已扩散到整个艺术界,不仅限于摄影本身。如今被导演的行为是为艺术服务的,摄影只是一种承载的工具与手段。有了导演的理念,有了强烈个性化的观念,表达的形式已不重要,重要的是表达的观念或内容。摄影和雕塑、绘画同样只是一种形式。

  以前,摄影市场可能没有一个特别好的,规范的平台。当市场不够规范时,大家很难对摄影这个媒介有一定的认知,去购买。当市场规范后,就会逐渐走向透明化,让更多的艺术家去关注这样的平台,去做摄影的创作。

《今日摄影:1960年以来的影像艺术》分为11个主题,其中如街头摄影、肖像摄影、景观摄影和纪实摄影等在摄影史中被一再强调,并对当代艺术的发展具有现实意义。每一章都大致按照时间顺序开展,起于20世纪60年代,止于近几年的新作。作者通过架构在各主题之间的知识网络,不但追溯了各类别摄影的非线性发展脉络,还关注了它们之间的互动与联系,在旁征博引中,展现出一幕幕引人入胜又错综复杂创作情景。

对中国摄影而言,这是一个前所未有的繁荣时代,可以容纳任何摄影思想观念与表现形式;但同时也是丧失艺术信仰、缺乏严肃、金钱至上的思想混乱与审美混乱时代。人们拥有着史无前例的疯狂拍摄的经验,长此以往,可以预见在不久的将来摄影艺术会面临更多的问题。因此对“观念摄影”概念的厘定至关重要,首先观念不是一个概念、一种主义,而是人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力。观念的表达是具有问题针对性的,它的话语表述与当代文化、社会现实密切关联。艺术作品对观念的呈现是一个理性思维的过程,整个过程承载着艺术家的社会身份、价值取向与自身的内在体验。从理论层面来说,观念摄影不但要表现对现实的价值怀疑和批判精神,还要体现其当代性与前卫性。

  在中国,大家对摄影的认知可能停留在某一些摄影类别上,例如风光摄影、纪实摄影,但摄影其实有更抽象、前卫的作品存在。“影像上海”是以国际化的标准建立起的平台,也是从当代艺术的范畴去观看的博览会,因此有着国际化的视角,没有被边缘化。

《今日摄影:1960年以来的影像艺术》内容严谨,结构清晰,将带领读者徜徉于一个个艺术背后的创作故事,使其对每一位摄影师的作品有更为深入的理解。这些摄影师,有的已崭露头角,有的处于事业发展期,还有的则成名已久。同时,《今日摄影:1960年以来的影像艺术》从更为广阔的语境以及作品在当代艺术史中的地位出发,为读者提供了对今日摄影艺术的概观。

、三、观念摄影:人人都是艺术家

  澎湃新闻:影像上海迎来了5周年,在你看来,从画廊的数量,艺术家的参与程度,藏家与观众的参与程度看,第一年到第五年,影像上海发生了什么样的变化?

《今日摄影:1960年以来的影像艺术》甄选出500余幅具有重要意义的图片,对超过160位杰出摄影师的作品进行了详尽论述和分析,是一本了解当代影像艺术必不可少的参考书。

当新一代年轻艺术家们在不断的探索摄影媒介创作带给他们无限可能性的同时,中国的观念摄影开始呈现“大跃进”的趋势。随着近几年中国艺术品在海外市场的火爆, 众多摄影作品被国内外收藏家以天价收入囊中,一幅摄影作品价值可与油画作品比肩,这让不少传统摄影师和画家大跌眼镜。一时间艺术品市场中鱼龙混杂、泥沙俱下,观念摄影某种程度上成为了主流的摄影艺术方式,特有的讽喻方式衰变为陈腐的隐喻俗套,其批判性荡然无存。纵观国内各式摄影艺术展,并不鲜见思想肤浅空洞、徒有视觉表现形式却不知所云的怪异影像。许多粗制滥造的图像都把自己标榜为“观念摄影”,“观念”一词似乎成为无从归属摄影作品的避难所。

  韩培培:我们对画廊的评定有标准的,那就是希望画廊有特点,未必要有大师级的艺术家作品,而是希望有一些独特的,能挖掘新艺术家的画廊。

然则从具体创作的角度,观念摄影并不是一种人人可随手操弄的把戏,事实上它并不刻意要求艺术家自己有高超的操作技能(部分摄影作品是艺术家创作请人代摄),但却要求艺术家对于现实文化要具备良好的反思能力。一幅好的观念摄影作品并不意味着要通过高技术指标呈现其所摄对象来符合美的形式原则,而是要通过图像来传达艺术家主体独异的精神观念。

  从销售额的数据上很难去衡量,因为一些画廊未必公开销售状况,也有交易在博览会之后。目前整体环境还是积极上升的。和之前相比,有很多当代艺术画廊也开始了运营摄影作品,而非此前一些只做摄影的机构。

摄影艺术与大多数当代艺术家所从事的行为、装置等观念艺术的创作活动发生着千丝万缕的联系。在这种联系的发展中,摄影愈加凸显其重要性地位,直至发展为具有独立品格的观念摄影。而观念摄影只是表达观念的媒介形式之一,使用这种形式并非就先天存在某种优越性,而是要看艺术家是否真正创作出好的作品。可以称为“观念摄影”的作品不应只是一个行为一件装置的摄影记录,或是牵强附会地通过文字阐释解读使人知其观念所在,而是要求图像本身就应具有可辩识的观念性和自身价值。确切地说应当具备两个基本的条件:其一、图像具有可识别的独异的观念性。其二、观念的表达必须建立在强烈的视觉语言之上并具备能指与所指的逻辑自足性。由此,在人人都是艺术家之前是设定了必要条件的。

  从藏家的角度来说,可以看出一定的变化。有些人是刚开始购买摄影作品,可能还不算藏家,只是买喜欢的作品,而随着买的作品多了,可能以后会建立起自己的收藏体系。毕竟摄影的范围和价格很广,是一种容易被接受的媒介。

四、结语

  此前,买家会购买一些博览会用于媒体宣传的作品。这些作品曝光率很大,买家会认为这是重要的作品,当然,这些的确是重要的作品。但随着买家逐渐有了自己的看法与想法后,他们也未必购买博览会用于传播的作品了,而是开始挑选自己喜欢的作品。同时,藏家也会开始对一些艺术家感兴趣,开始研究艺术家不同种类的作品。

观念摄影在中国的出现动摇了传统艺术摄影标准根深蒂固的存在,同时也打开了摄影揭示当代生活的另一扇窗,用其对传统艺术摄影的偏移方式拓展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在开拓摄影方式方面不断努力,把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新,使得观念摄影使得观念摄影更具有实验性,无法像传统艺术摄影一样,树立一套刻板的评判标准。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验,好的艺术永远不会是技术的附庸,而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天,观念摄影正在成为这样的创造者。观念摄影在中国是一种正在进行时的艺术潮动,与同时兴起的录象艺术、网络艺术一起正以变化、发展、多维的态势进入公众的视野,并影响着人们对以往摄影与艺术的概念的看法。

  所以,总的来看,藏家的购买范围其实是在扩大。

作者:叶敏[博客],来源:《文艺生活·文海艺苑》

  澎湃新闻:这样的转变是从哪一届开始可以感受到的?

  韩培培:我觉得这个转变是从第三届开始的。同时,我们也能感受到有些藏家开始购买一些更概念化,更前卫的作品了。有些购买还是蛮大胆的。

  澎湃新闻:与世界各地的影响艺术博览会相比,在你看来,影像上海与它们的异同在哪?有着怎样的独特特点?

  韩培培:我去年去了PARIS PHOTO,与之相比,影像上海的定位可能有点不一样。虽然我们声称亚太地区最大的展览,但还是定位在精品展会,因此在数量上来看,体量并不大。而PARIS PHOTO的体量则要大得多,约有200多家机构。但反过来说,因为体量有限,所以藏家和画廊交流的时间变多了,从逛博览会的角度来说会更舒适一点,更能记住在展会中看到了什么。

  澎湃新闻:每届博览会参展画廊的定位,以及公众版块的定位是怎么样选择的?作为主办方,如何去跟画廊、艺术家沟通?

  韩培培:画廊版块不会去定主题,只是从当代艺术范围下去做。我们能控制的是我们自己的公众版块里,在确定主题后,去寻找素材填充进去。我们每年都在尝试一些变化,从观察市场变化来做一些调整。我们的公众版块是从一个展览的角度出发,让观众从中看到影像媒介的丰富性,打破观众对摄影的固有定义,例如展厅开头的《洞见》就是精心策划的展览,此外《焦点》也是聚焦了杉本博司的个展。

  澎湃新闻:展览中展现了很多中国摄影师的作品,同时,很多画廊展出的作品也是海外艺术家镜头下的中国。这是“影像上海”的着重点吗?

  韩培培:我们希望影像上海有一种平衡,中国摄影师和国外摄影师一半一半,这样才会有比较。

  现在很多艺术家,如果不被告知他来自哪里,很难知道其地域界限。有一些国外的艺术家反而更关注中国的事物及表达方式,而中国的一些艺术家则是在国外经过了学习,工作,带入了许多西方的视角。因此,在国际化的融合之后,很难看到地域的痕迹。

  我个的观点是,摄影作品不应该有地域的标签,也不应该有性别的标签。而在展览中,我们也是能看到一些很优秀的女性摄影师,例如这次博览会中的瓦莉·艾丝波特(Valie Export)和安雅·尼米(Anja Niemi)

  澎湃新闻:我们应该如何看待特展板块和公众项目,其学术性和互动性又是怎么样体现的?

  韩培培:有学术背景支撑,肯定能够提供一个很好的框架和内容,让博览会不显得空洞。我们不希望博览会只和藏家、专业人士交流,而是希望更多的公众能够融入。从商业角度来说,公众也是未来的藏家,这样的博览会是一个起点,让他们对摄影感兴趣。

  目前来看,对谈的效果还是好的,每年约10到12场对谈/讲座都是坐得满满的。今年更是做了场外的讲座,昊美术馆和OCAT有艺术家的对谈。所以在场外,我们也希望给予艺术家更多与公众交流的机会。

  澎湃新闻:随着网络社交媒体、新技术的兴起,这些新元素对于摄影艺术有怎样的影响?

  韩培培:现在,艺术家的表达手法越来越多元化。我们可能称呼摄影师为艺术家,是因为他们从艺术的角度去思考,只是运用了摄影这种媒介。现在很多时尚类、纪实类的摄影与当代艺术摄影有一个过渡的阶段,一些摄影以逐渐趋向于当代艺术摄影发展。例如展会中有荒木经惟和时尚类品牌合作的作品,但却十分艺术化。

  澎湃新闻:此前你提到了藏家也在发生变化,逐渐培养了自己的观赏眼光。那么这种摄影作品风格的演变是否也和藏家有一定联系?

  韩培培:是的,这其实是一个双向的影响。

  中国的买家其自身的成长也非常的快。从第一第二届来看,时尚类摄影的销售量是非常高的,但之后就逐渐过渡到抽象的,概念化的作品。这样的选择是买家对摄影媒介更多的了解,欣赏和认知之后的。

  澎湃新闻:参观博览会过后,其实正如你所说的多元化,可以看到影像、装置等艺术。那么作为“影像”等博览会,你们是如何划分“影像”艺术和当代艺术的边界的?

  韩培培:我觉得只要是制作图像,产生图像、影像,又和其他媒介有结合的作品,我们都可以考虑将其纳入进来。例如现代摄影可以表现在不同材料上,去年就有艺术家将影像印在衣服上,形成一个模特走秀的场景。这既是表演又是影像。

  这个边界可能很模糊,但我们希望去探讨。当观众开始思考什么是摄影的时候,其实已经达到我们的目的了,即对影像媒介的观众和反思。所以这种多元化让我们开始对摄影重新定义,也让摄影变得有活力了。

  澎湃新闻:纵观5年的博览会,你觉得有什么地方有待提高吗?

  韩培培:首先,我们希望在画廊的数量能进一步的提升,从画廊的分布上,希望更加国际化,这样可以带来更多的艺术家资源和作品。而在策展版块,则是要有变化,能一直抓住观众的好奇心。当然,很多方面是需要整个生态的推动的。

  同时,我们希望提升摄影价格。希望降低印刷版数来提高作品价格,现在甚至有了独版作品。这对于艺术家来说有更大的精力和热情去以摄影媒介创作新的作品。

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